Serre Acryclique de Latuner

Au tout début des années quatre-vingts, Bernard Latuner réalise une courte série (une dizaine de toiles peintes à l’acrylique et quelques dessins) sur les thèmes des serres. Son intérêt se porte avant tout sur la représentation d’espaces publics vides de toute présence humaine, à l’exception des esquisses que l’on découvre sur les marges quadrillées (presque scolaires) qui délimitent ou encadrent ses œuvres. Les vastes arcades métalliques du Jardin des Plantes de Paris ou du Parc de la Tête d’Or de Lyon, découpant, segmentant, cloisonnant l’espace proprement dit de la représentation. Seule, la nature captive s’inscrit comme une présence colorée dans la grisaille hiératique de ces prisons de verre. Des musées de la nature qui trouvaient leur pendant dans le goût du XIXe pour les serres privées. Eugène Sue consacre ainsi le chapitre 16 de la deuxième partie des Mystères de Paris (1842/1843) à la description d’un jardin d’hiver. Manet jouera à plusieurs reprises avec ce plein air factice : Sous la serre (1876), Madame Manet dans la serre (1879). En 1867, le Journal des Goncourt rendant compte à deux reprises de cette mode : “Luxe tout nouveau que ces salons-serres et qui n’a pas plus de vingt ans de date, dont le goût remonte peut-être à celui de Mlle de Cardoville dans Sue, qui alors étonna Paris. Avec son goût un peu barbare, la Princesse a semé dans cette serre, qui enserre circulairement son hôtel, au milieu des plus belles plantes exotiques, toutes sortes de meubles de tous les pays, de tous les temps, de toutes les couleurs, de toutes les formes. Cela a l’air le plus étrange d’un déballage de bric-à-brac dans une forêt vierge. Là dedans, des lumières sur des feuilles de bananiers, qui semblent des lumières électriques. Et partout, ce doux vert de la plante exotique, détaché, découpé, digité sur le pourpre d’un drap rouge, chiffonné à grands plis contre les murs”(1). Musée de la nature, cabinet de curiosités exotiques… Ici, se découvre en creux la persistance de la chaine de concepts venus de la Renaissance et qui ont présidé à la création de ces “chaos organisés” : nature, Antiquité, art, machine. L’œuvre d’art comme intermédiaire entre la nature et l’homme, l’unité de l’art et de la machine. “Le cabinet de curiosités devient l’analogue du cerveau humain, qui reconquiert peu à peu la sagesse du paradis un jour perdue”(2). Paradis perdu, titre d’une autre série de Bernard Latuner (1994/1999) qui précédait celle consacrée aux Barbares (1989/1999). Et même, si l’exposition ne s’y prête pas, un regard
rétrospectif s’impose. La démarche de Bernard Latuner, depuis son retour à la figuration tourne autour
ou prend à bras le corps la question de la totalité perdue, de la rupture entre l’être et la vie, l’action et la contemplation, le savoir et le faire. Une interrogation sur cette “perfection hellénique” qui, depuis Winc
kelmann, s’affirme comme un projet humaniste. Une analyse plus fine permettrait sans doute d’inclure
tout ou partie de sa période abstraite, en particulier Les Herbages dans ce parcours artistique cohérent. Péplum, ne constitue donc pas une foucade, une simple recherche du spectaculaire de l’effet, du “coup” mais une déclinaison d’un point de vue qui a toujours refusée l’anecdote. Il a analysé la prégnance d’une
antiquité tout à la fois sérielle, illusoire, abâtardie, triviale, mythifiée, inconsciente, médiatique, codifiée…
qui se décline dans la littérature, la bande dessinée, la publicité, le sport, le cinéma, la série télévisée, etc. Bernard Latuner travaille sur l’aliénation, la dispersion contemporaine du sens, la fragmentation de l’homme. L’antiquité ici est décryptée à travers les codes de la (grande) peinture et du cinéma (populaire). Un travail sur et autour, à propos de… Quelles références sont en jeu ? Pour la peinture, L’Enlèvement des Sabines de David (1799) et Les Romains de la décadence de Thomas Couture (1847). Deux œuvres emblématiques (néo académiques) et qui toutes les deux manifestent une forme d’engagement, un appel à l’unité nationale pour le premier, une mise en cause des mœurs du temps pour le second. Le véhicule de l’antiquité est empreinté pour parler d’autre chose. Dans ses Réactualisations, Bernard Latuner, tout en conservant la composition insère des représentations de mannequins, des jouets usuels (Barbie, Ac
tion Man, G.I Joe…) parfaitement identifiables et qui, ici, s’inscrivent dans un processus de réification.
Poupées, mannequins, automates renvoyant à l’antagonisme de la statuaire antique et de la machine, de la sculpture et de l’androïde(3). Bernard Latuner ne caricature pas la peinture de la première moitié du XIXe mais s’insère dans ce courant en détournant les codes, par le métier, voire la facture pour le sens. La dérision s’adresse à notre temps, à cette appétence pour le spectaculaire creux et l’image univoque. Péplum (de Péplos, terme latinisé venu du grec, tunique, vêtement féminin) constitue une vaste enseigne
permettant de désigner tous les films se déroulant dans l’antiquité grec, romaine mais aussi biblique voire pré-moyenâgeuse. Le vocable est français (tout comme romans ou films noirs), apparu dans les années
soixante du siècle précédent, il connote particulièrement la dimension populaire de ce type de cinéma. Le péplum reste pour l’essentiel d’origine italienne avec des séries mettant en scène les héros mythologiques (Hercule, Ulysse…) mais aussi en créant, dès le muet, de nouveaux personnages. Maciste, dans Cabiria de Giovanni Pastrone (1914) en étant le plus parfait exemple (d’Annuzzio aurait même participé au scénario). Par principe, évoquer l’antiquité revient à vouloir expliquer le présent. L’anachronisme règne en maître, par simple ignorance ou plus ou moins volontairement, sur fond, le plus souvent, de pure fantaisie. Ainsi, Maciste apparaît au XVIIe dans le cadre d’un procès de sorcellerie et il défie l’inquisition (Maciste all’inferno, Ricardo Freda, 1962). Le péplum est un syncrétisme formel, idéologique, chronologique pouvant
confiner à l’hybridation. Dans ce vaste réservoir où le sens commun le dispute à l’érudition, il faut savoir discerner. Presque paradoxalement, Bernard Latuner (ré)utilise des films hollywoodiens traitant de l’Antiquité (ils relèvent aux U.S.A du genre épique). Des films produits par l’Empire (médiatique, politique, économique, militaire) offrant sans doute une pertinence plus grande pour une confrontation reflexive
(Irak, 2009). Il retravaille ainsi des cadres, des séquences jouant l’effet de reconnaissance, sur l’implicite et l’explicite avec toujours la mise en parallèle de la nature, de l’homme et de la machinerie statuaire. La confrontation entre l’antiquité et la scène contemporaine se joue dans le jeu des représentations : amphithéâtres, colonades, cirques mais aussi évocation des mosaïques, fresques : Pompéi reste contemporaine. De ses strates successives, de ses regards qui perdurent, de ses ruines qui habitent l’imaginaire et qui hantent encore de nombreux espaces urbains. Bernard Latuner met en œuvre, à plusieurs niveaux,
une scénographie complexe sur la toile où l’image existe par l’intelligence du décor, sa mise en scène et
la présence des acteurs. Acteurs sur l’écran, acteurs sur la toile dans un aller-retour complexe, un jeu de
miroir où la peinture a le dernier mot. Bernard Latuner s’insère ainsi dans ce long XIXe où tout se joue, la peinture académique, l’académisme, la modernité, la photographie, le cinéma. Pierre Francastel l’affirmait dans un autre contexte (à propos de Van Gogh) : “La vision filmique a suivi la vision plastique”(4), et la claire compréhension de cette antériorité nourrit le travail de Bernard Latuner. De façon directe, dans la reprise des cadrages, des plans pour les transformer en scénographies picturales (Bernard Latuner, Du pain et des jeux (2009) / Jean-Léon Gérôme, Pollice verso (1872), Circus maximus (1876) / Jan Styka, Arènes sanglantes, l’une des illustrations (1901-1903)(5)). Cécil B. DeMille pour Samson et Dalila (1949), n’hésite pas à utiliser des toiles peintes dans une version très inspirée de la peinture néo-académique qui avait connu, on l’oublit trop souvent, un immense succès aux États-Unis. De manière induite et inverse, dans les sources liées à la frange érotique du péplum (Caligula, Les Aventures sexuelles de Néron et Popée)
qui établissent un parallèle avec l’imagerie plus où moins lubrique des peintres dits “Pompiers” de la fin
de la dernière période : Jean-Léon Gérôme Phyrné devant l’aréopage (1861), G. Rochegrosse, La Mort de Babylone (1891).

Bernard Latuner met en scène, utilise un décor, celui de l’antiquité dans ses diverses déclinaisons pour donner des clés pour notre temps. Comment ne pas évoquer à propos de cet intérêt pour la scénographie l’exposition Histoires d’eau – Les fables de La Fontaine (A.M.C Mulhouse, La Seyne-sur-Mer, 1984)
où l’environnement créé pour l’occasion, travaillait dans le même mouvement les machineries théâtrales
et picturales. Ici, La Nouvelle Rome, maquette, ruine futuriste pour Une Archéologie du futur est reprise par une caméra pour lui donner la force et la rigueur du cadre. Les vidéos complètent cet échange entre
personnages, acteurs, figures, jeux et paroles. Peintures, vidéos, installation mais aussi textes (un véritable
travail d’écriture) : un art total ? Certes, mais surtout la multiplication des points de vues qui se retrouvent essentiellement et fondamentalement sur la toile. Bernard Latuner est un peintre narratif et sa peinture joue avec ce paradoxe fécond que relevait Gérard Durozoi dès 1981 : “La peinture narrative joue d’un paradoxe fécond : elle juxtapose des fragments à “lire” mais n’impose pas d’ordre à leur succession. À chacun d’inventer le sien – on devine la déroute des regardeurs paresseux – et de prendre ses responsabilités. Façon de faire collaborer l’artiste et le public, et peu importe que leurs histoires ne coïncident pas : ils se rejoignent dans l’acuité accrue du regard, une peinture qui ne modifie pas le regard n’a aucun intérêt”(6). Bernard Latuner n’a jamais peint pour passer le temps, encore moins aujourd’hui. Péplum constitue le parfait exemple d’une forte implication personnelle associée à une mise à distance réflexive qui conditionne la lisibilité de cette série présentée pour la première fois, dans son intégralité, à la Villa Tamaris. Une œuvre qui s’énonce dans l’interaction des références assumées, et dont la polysémie subtile n’existe
que par l’affirmation d’un humanisme lucide et critique.

Robert Bonaccorsi Septembre 2009
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